Lumière

Au cinéma, le son est depuis toujours d'une importance capitale, que ce soit avec la musique comme accompagnement « depuis les frères Lumière, pour couvrir à la fois le bruit du projecteur et les commentaires des spectateurs apostrophant les acteurs », avec la présence de bonimenteurs ou encore avec l'apparition du parlant dans les films, avec Le Chanteur de jazz en 1927. Dans les industries indiennes, particulièrement à Bollywood, le son est cruciale dans le cinéma, notamment les filmi, les musiques composées pour les films, principalement pour les séquences musicales dansées. Dans la comédie musicale, le son est encore plus important que dans les autres « genres » cinématographiques, puisque la musique fait partie intégrante des films, elle émane globalement de la diégèse, étant l'un des éléments les plus importants, et cela que ce soit à Hollywood ou à Bollywood. Dans les films de coulisses, sous-catégorie des comédies musicales, le son est un procédé technique important, au même titre que dans les autres sous-catégories. Mais il est fondamental de dire que le son est également très utile dans les transitions entre le récit « traditionnel » et les séquences musicales. En effet, dans tous les genres cinématographiques, les transitions sonores sont les procédés fréquemment utilisés pour lier les plans entre eux, mais ce procédé est d'autant plus capital lorsque le plan suivant est celui d'une séquence musicale. Entre Hollywood et Bollywood, la séquence musicale et le son méritent d'être étudiés, notamment car ils peuvent varier.

On saisit rapidement l'importance du son. Dans Phantom of the Paradise comme dans Gully Boy, le son est majoritairement utilisé de façon extradiégétique, mais la musique quant à elle, qu'on distingue des autres formes sonores, est le plus souvent diégétique, utilisée essentiellement dans les séquences musicales. Dans le cas de Phantom of the Paradise, Brian de Palma se sert énormément du son dans son film, comme par exemple lorsque Winslow Leach, emprisonné à « Sing Sing » (littéralement chante chante en français), apprend que Swan utilisera sa musique, sans son accord, pour l'ouverture de sa boîte de nuit le Paradise, il l'apprend via la radio que l'un des gardes de la prison écoute : le réalisateur utilise ici le concept de son « on the air », théorisé par Michel Chion, ce qui lui permet notamment de faire une transition entre la prison et la liberté, et de justifier l'évasion de son protagoniste.

Le concept de son « on the air » est également utilisé par Zoya Akthar dans Gully Boy, lors des scènes où Murad utilise des écouteurs, le concept de Michel Chion revenant donc à plusieurs reprises dans le film, comme un leitmotiv.

Murad utilisant ses écouteurs

Encore, une fois évadé, alors que Winslow se rue dans la ville jusqu'à la maison de disque de Swan afin de tout casser, Brian de Palma utilise plusieurs procédés sonores comme le mickeymousing, c'est-à-dire que le son essaie « d'imiter » ce que fait le personnage, et qu'on retrouve donc dans cette séquence, principalement avec le bruit de la sirène des pompiers et les bruits de pas de Winslow. Dans cette même séquence, on peut noter que la musique est, d'après l'expression de Michel Chion, « anempathique » : « l'effet non point de distanciation mais d'émotion décuplée, par lequel la musique, lors d'une scène particulièrement éprouvante (meurtre, torture, viol, etc.), affiche son indifférence en continuant son cours comme si de rien n'était. ». Dans cette séquence, cela veut dire que la musique est en décalage par rapport aux émotions du personnage : Winslow est fou de rage (il casse tout sur son passage et frappe les hommes de main de Swan) mais pourtant la musique, un air au piano, est légère.

A contrario, dans Gully Boy, lors d'une scène de bagarre, on note la présence d'une musique empathique, qui vient amplifier les émotions des personnages, principalement de Murad qui est impliqué dans cette altercation.

On aura donc bien compris, que ce soit dans Phantom of the Paradise ou dans Gully Boy, que plusieurs procédés techniques sonores sont utilisés. Mais ces procédés, sont également très importants lorsqu'il s'agit de faire la transition entre le récit dit « traditionnel », que ce soit du fond sonore (musique extradiégétique) ou des dialogues (musique diégétique), et les séquences musicales. Cette transition est nommée « fondu sonore » par Rick Altman. Tout en gardant nos deux films comme exemples, on relève de nombreux procédés utilisés par Brian de Palma et Zoya Akhtar.

Lorsqu'on prend la séquence d'ouverture de Phantom of the Paradise, qui permet à Brian de Palma d'introduire en hors-champ, et bien que la séquence musicale passe alors en arrière-plan (tout en restant diégétique), l'antagoniste Swan, de façon sonore acousmatique (c'est-à-dire qu'on l'entend parler mais on ne le voit pas, la caméra filmant le personnage de Philbin et ne suivant donc pas la règle du champ-contre champ dans une séquence dialoguée), tel un personnage de film d'horreur, donnant ainsi aux spectateurs l'impression d'un danger qui rôde, on note une première transition musicale lors de l'arrivée de Winslow Leach sur scène. Cette transition musicale se fait de façon « naturelle », c'est-à-dire que l'on entend d'abord une musique de fond empathique (elle renforce l'émotion de la scène et des dialogues), qu'on pourrait d'ailleurs considérer comme extradiégétique (bien que Winslow soit dans le champ de la caméra, on ne se doute pas que c'est lui qui joue), puis l'on remarque ensuite, en s'attardant sur le côté droit du cadrage, que Winslow chante bel et bien, la musique devenant alors diégétique. Mais la transition arrive réellement lorsque Swan s'écrie « écoutez ! », en pointant du doigt Winslow, ce qui nous plonge alors directement dans la séquence musicale. Il y a alors une augmentation du volume sonore de la musique qui prend le dessus sur la bande son, puis un changement de plan qui marque la fin de cette transition : on vient de passer du récit « traditionnel » à une séquence musicale, le fondu sonore à opérer.

Séquence d'ouverture de Phantom of the Paradise

Dans Gully Boy, on trouve également une séquence où Murad, qui se trouve dans sa maison, rencontre ce qui semble être des touristes. Ici, la transition va être très simple, parce qu'il n'y a pas de musique à proprement parler. En effet, Murad va simplement se mettre à rapper : le son ne change pas, il reste diégétique et ne marque pas de réelle transition avec les dialogues précédents, mais pourtant, on se trouve bien dans une séquence musicale.

Parmi les multiples transitions musicales de Phantom of the Paradise, il y en a une qui se démarque du lot. Il ne faut pas oublier que nous avons choisi comme exemples des films de coulisses, dont le but est de montrer les coulisses d'un « spectacle ». Il y a donc plusieurs séquences de spectacle dans le film de Brian de Palma, parmi lesquelles, les essais musicaux de la protagoniste Phoenix (auxquels assiste Winslow Leach depuis la cabine teintée de Swan), sur la scène du Paradise, afin d'être recrutée comme choriste. Cette séquence est particulière car elle enchaîne les fondus sonores, parce qu'il y a une alternance entre récit « traditionnel » et séquences musicales : la musique, extradiégétique, est lancée en amorce de l'arrivée de la protagoniste, alors même qu'un dialogue a lieu entre deux personnages, et lorsque Phoenix arrive sur la scène du Paradise, la musique devient logiquement diégétique (puisqu'elle se met à chanter) mais elle reste en arrière-plan de la bande sonore, comme fond sonore, nous ne sommes pas encore dans une véritable séquence musicale, nous sommes en « transition », comme dans la scène d'ouverture. La musique va même s'arrêter pour laisser Swan parler, ce qui marque par ailleurs l'importance du personnage et sa « puissance » dans la diégèse.

Dans Gully Boy, l'importance de Murad est également marquée par une transition sonore, puisque lorsqu'il chante pour la première fois, au beau milieu d'inconnus, dès lors qu'il prend le micro, il devient le centre de l'attention : alors que la musique était jusque-là arrière-plan de la bande sonore, elle devient premier plan de cette dite bande, les sons des personnages et leurs dialogues s'ajoutant alors à la musique pour créer du sound-design, c'est-à-dire une « musicalisation de la bande son » d'après le musicologue américain James Buhler. Mais Zoya Akhtar aborde régulièrement les séquences musicales, de rap, sous forme de battles, il n'y a pas de musique comme on l'entend traditionnellement, ce sont plutôt des séquences musicales a capella. Comme dit plus haut, dans Gully Boy, il y a l'utilisation du son « on the air », en raison de plusieurs séquences où Murad se sert d'écouteurs et d'un casque. Cette utilisation du son « on the air » permet aussi de servir de transition, puisque le son n'est pas identifiable visuellement. Par exemple, il y a une séquence où Murad, allongé sur son lit, un casque sur la tête, écoute de la musique. Cette musique « on the air », va servir à faire la transition lorsque Murad ferme les yeux et que la séquence musicale débute, dans son rêve ; dans ce cas-là, nous avons affaire à une séquence musicale fantasmée, souvent utilisée dans les comédies musicales, particulièrement dans le cinéma indien, notamment à Bollywood.

Dans Phantom of the Paradise, la séquence durant laquelle Beef prend sa douche en chantant peut être considérée comme musicale. D'autant plus qu'une musique extradiégétique, utilisée pour accentuer l'arrivée de Winslow et l'émotion - ce qui est l'une de ses fonctions d'après Raymond Spottiswoode (1935), vient créer une sorte de bande sonore hybride, un sound-design qui mêle cris, dialogues et musique ; cette séquence, que ce soit visuellement ou phoniquement, est une référence évidente à Psychose (1960) d'Alfred Hitchcock.

Le personnage de Beef sous la douche dans Phantom of the Paradise

Dans les deux films, lors du grand show final, la musique est diégétique, mais dans Gully Boy elle est également « off », c'est-à-dire qu'elle est hors-champ, ainsi que « on the air », et ce jusqu'à l'arrivée d'un rappeur sur scène, ce qui sert de transition permettant à la musique de devenir « in », étant donné que le rappeur va se mettre à chanter sur la même musique qui était « off » quelques instants plus tôt. Phantom of the Paradise, quant à lui, se clôture comme il s'est ouvert, sur une séquence musicale, cette fois-ci extradiégétique.

Pour terminer, on comprend donc que le son, et plus précisément l'utilisation de la musique, est d'une importance capitale dans les comédies musicales, que ce soit pour accentuer le récit « traditionnel » ou mettre en scène les séquences musicales, bon nombre de procédés techniques sonores sont utilisés. Mais justement, pour passer de ce récit « traditionnel » à ces séquences musicales, les réalisateurs, Zoya Akhtar et Brian de Palma, utilisent également un grand nombre de procédés techniques sonores afin de réaliser les transitions, les fondus sonores. Mais le son n'est pas le seul procédé technique utilisé par les deux cinéastes pour faire la transition entre le récit et les séquences musicales, en effet, ils peuvent également compter sur les transitions visuelles.

Bien que le son soit d'une importance capitale au cinéma et particulièrement dans les comédies musicales, il en est de même pour l'image, fondation même du cinéma depuis les premiers films des frères Lumière. La psychiatre Vannina Micheli-Rechtman écrit au sujet de l'importance de l'image au cinéma : « L'image est partie prenante de la photographie, et la plus technique, la plus objective des photographies peut transmettre une émotion, un sentiment comme si l'original s'était incarné dans l'image. C'est en développant le pouvoir latent de l'image que le cinéma s'est enrichi des éléments qui lui donnent son caractère singulier. » A Hollywood comme à Bollywood, les deux industries en ont un usage sensiblement commun. Dans la comédie musicale, le visuel est d'autant plus essentiel lors des séquences de danses (parfois considérées comme des séquences fantasmées), qui accompagnent souvent la musique (pas toujours comme on le verra dans les deux cas) et qui font partie intégrante des séquences musicales, comme dans West Side Story et Moulin Rouge, ou encore Rab Ne Bana Di Jodi et Kalank (avec notamment l'impressionnante chorégraphie de la chanson « Ghar More Pardesiya »). Mais justement, puisque nous avons vu, analysé et détaillé les types de procédés techniques sonores des séquences musicales et de leurs transitions, nous allons désormais nous attarder sur les types de procédés techniques visuels et de leurs transitions, lors du passage du récit « traditionnel » aux séquences musicales, en conservant nos deux films de coulisses comme exemples : l'américain Phantom of the Paradise et l'indien Gully Boy.

Parmi les procédés techniques et effets visuels permettant de faire la transition entre récit « traditionnel » et séquences musicales, on peut noter l'utilisation de transitions assez classiques dans les deux films. En reprenant comme exemple la séquence d'ouverture de Phantom of the Paradise dont nous avons déjà analysé les transitions sonores, on peut parler de l'introduction de l'antagoniste Swan, qui n'est pas anodine. Tout d'abord car la séquence d'ouverture est très physique (comme tout le reste du film où la notion d'esthétique est très importante, en témoigne uniquement les blessures physiques de Winslow Leach), notamment avec la présence de danseurs. Dans cette séquence, Brian de Palma utilise la composition de l'image comme transition ; il n'utilise pas d'effets visuels, tout se passe dans un même cadre, sans coupure : on pourrait d'ailleurs qualifier ce passage de plan-séquence, si l'on en suit la définition donnée par le journaliste Yann Lagarde : « le plan-séquence est une scène entière tournée en une seule prise. ». Le plan séquence permet aux spectateurs de s'identifier dans le spectacle, d'avoir l'impression d'être au milieu des séquences musicales et de s'immerger à l'intérieur des coulisses du spectacle. Toujours dans la séquence d'ouverture, l'image est comme scindée en deux, le spectateur se trouve dans le regard de Swan (qui est hors-champ) tandis que Philbin occupe la partie gauche du cadre et s'adresse à l'antagoniste, tandis que la partie droite du cadre est occupée par la scène du Paradise d'où l'on peut voir les régisseurs mettre en place le matériel technique (on est alors réellement et à proprement dit dans les coulisses du spectacle), puis l'arrivée de Winslow Leach qui se met à chanter, marquant ainsi la transition visuelle qui se termine par un geste de Swan sur la cible, sur Winslow, comme pour diriger le regard du spectateur.

Dans Gully Boy, au niveau visuel, les transitions entre récit « traditionnel » et séquences musicales sont assez classiques. On note par contre une importante utilisation des plans face caméra lors des transitions et des séquences musicales, comme si Murad s'adressait aux spectateurs, de la même façon que le cadrage sur Philbin lors de la séquence d'ouverture de Phantom of the Paradise donne l'impression qu'il dialogue avec les spectateurs.

Philbin filmé de face lors de la séquence d'ouverture de Phantom of the Paradise

Ce cadrage donnant l'impression aux spectateurs de faire partie de la scène est réutilisé par Brian de Palma lors de l'acmé de son film, lors du show final : il filme depuis l'intérieur du spectacle, depuis le dessus de la scène, au milieu des acteurs, le tout au-devant de la foule aux premières loges.

On retrouve également ce type de cadrage dans la première heure de Gully Boy, lors du premier spectacle auquel assiste Murad dans son établissement : le spectateur est placé en position privilégiée, la transition entre récit « traditionnel » et séquence musicale est faite en filmant le public puis en plaçant la caméra à l'intérieur de ce dernier.

Par ailleurs Brian de Palma utilise le regard caméra comme transition entre la séquence d'audition de Phoenix (qui appartient au récit « traditionnel ») et la séquence musicale qui en découle, lorsque Phoenix se met à chanter. Pour se faire, le réalisateur la cadre afin de donner l'impression qu'elle fait un show pour un public. Or, il s'agit d'un casting où seul l'équipe du spectacle et les autres femmes auditionnées sont présentes. Alors pour qui fait-elle le show ? Les spectateurs, qui, derrière leurs écrans, font partie intégrante de ce spectacle, comme assis dans la salle. Dans un autre angle de caméra, on peut même apercevoir Phoenix chercher délibérément la caméra afin de la fixer, brisant ainsi le quatrième mur. Nous sommes ici passés d'un simple casting suivant la trame narrative du film à un show musical offert au spectateur, tout cela grâce au cadrage.

Dans Gully Boy, Zoya Akhtar intègre de véritables séquences de clips à son film. En effet, ces séquences vont à la fois servir de narration, de séquences musicales et parfois même de transitions. D'abord, qu'est-ce qu'un clip ? Le chercheur Jules Sandeau le définit ainsi : « C'est une vidéo musicale, qui illustre une chanson, ou présente le travail d'un artiste ». Ce sont donc bien des clips que l'on retrouve dans Gully Boy, car dans chacune de ces séquences musicales, on retrouve une esthétique commune : plans de coupes, images ralentis et effets visuels rajoutés au montage. Par ailleurs, dans chacune de ces séquences, que ce soit Murad qui chante ou d'autres rappeurs, ils jouent avec la caméra en reprenant les codes chorégraphiques du rap. Le fait de mettre ses séquences musicales sous forme de clips peut révéler une envie de la réalisatrice de trancher avec le récit « traditionnel », de faire de ces séquences des séquences irréelles, puisque l'on peut ici appliquer à ses clips le fait que : « Les séquences musicales tirent le spectateur hors de la réalité pour glisser vers un monde imaginaire, onirique. ». On voit bien cette envie lors d'une séquence durant laquelle Murad rêve, allongé sur son lit, de lui en train de performer dans un clip. Zoya Akhtar va même plus loin que de mettre en scène ses séquences musicales sous forme de clips, elle va jusqu'à mettre en scène ses séquences musicales sous la forme d'un tournage d'un clip : dans une séquence, on peut voir le cadreur filmer le clip en question et dans une autre séquence on peut voir Murad lui-même filmer le clip ; il y a quasiment quelque chose de méta dans ses séquences, qui pour rappel sont musicales, car à chaque fois on voit l'artiste performer, que ce soit Murad ou un autre rappeur. Même le générique de fin est mis en scène sous forme de clip. La réalisatrice intègre donc ces séquences musicales clippées à la narration de son film, au récit « traditionnel » : elles font partie intégrante du film.

Murad performe dans un clip apparaissant dans Gully Boy

Dans Phantom of the Paradise, Brian de Palma met en scène une séquence musicale sous forme de clip (à noter que Brian de Palma réalisera plus tard le légendaire clip de « Dancing in the Dark » de Bruce Springsteen). Dans cette dernière, le réalisateur utilise un cadrage scindé en deux, qui lui permet de filmer les personnages de Phoenix d'un côté et de Winslow Leach de l'autre. On peut considérer que cette séquence musicale reprend l'esthétique du clip car : nous avons quitté le décor du film et le récit « traditionnel », des plans de coupes s'enchaînent, montrant des objets, un calendrier, etc., qui ne font pas partie de la diégèse du film et sont des non-sens scénariste que le réalisateur peut se permettre car cette séquence musicale clippesque est « fantasmée », elle échappe au monde réel du film.

Winslow Leach dans la scène d'esthétique de “clip” dans Phantom of the Paradise

Pour terminer, le visuel permet à la fois d'inclure des séquences musicales de façon originale et de faire des transitions entre récit « traditionnel » et séquences musicales. Qu'importe les deux films et les deux industries, ils utilisent des procédés techniques similaires pour arriver à leurs fins.

En conclusion, nous avons pu, à partir de Phantom of the Paradise et Gully Boy, découvrir l'importance du son et de l'image, et leurs places au sein des séquences musicales dans les comédies musicales, ainsi que les procédés techniques sonores et visuels utilisés pour faire la transition entre récit « traditionnel » et séquences musicales. Alors, nous avons compris que le son et l'image apportent de la matière aux séquences musicales, avec l'utilisation de procédés techniques divers (sound-design, split screen, etc.), comme le clip, pour être incluse aux récits et pour mettre en place les transitions entre elles et le récit « traditionnel ». Il serait également intéressant d'étudier la notion de séquence musicale dans les comédies musicales, et d'analyser différents films de l'industrie hollywoodienne et des industries indiennes, afin de les comparer et de voir si la notion est la même et surtout si elle est unique.

Corentin Vallière

Cette analyse a été rédigée dans le cadre du cours de Licence 3 « De la comédie musicale, Hollywood et les industries indiennes », dirigé par Amandine D'Azevedo au premier semestre 2023-2024.

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