« En évitant la théâtralité disons du boulevard ou de la Comédie Française, [Robert Bresson] a évidemment trouvé un autre type de théâtralité [1]. » C'est à partir de cette surprenante phrase de Serge Daney, prononcée en 1978 dans l'émission radiophonique « Le cinéma des cinéastes », que nous nous proposons d'étudier l’œuvre théorique de Bresson.

Robert Bresson est un cinéaste français qui réalisa de 1943 à 1983 treize longs-métrages dont l'importance pour bon nombre de cinéastes est considérable. Son œuvre est immensément respectée, très influente, et si elle connaît une telle reconnaissance auprès de ses pairs et de ses descendants, c'est aussi car Bresson fut un concis mais rigoureux théoricien de son propre art. Il est l'auteur en effet d'un livre court et néanmoins important, les Notes sur le cinématographe. Publié en 1975, le livre se présente comme un recueil d'aphorismes écrits durant près de vingt ans. Beaucoup des préceptes que Bresson s'imposa à lui-même ont comme objectif d'éloigner le cinéma de la représentation théâtrale. Le cinéma n'est pour lui pas un outil qui doit reproduire simplement la réalité, mais qui doit la recomposer. Autre point important de la théorie bressonienne, le plus fameux car le plus flagrant, celui des comédiens, qu'il appelle « modèles ». Toujours par souci de distinguer le cinéma du théâtre, Bresson élimina progressivement le jeu expressif de ses comédiens, pour les faire parler d'une voix blanche a-expressive.

On comprend alors, une fois le cinéma de Bresson présenté ainsi sommairement, pourquoi l'affirmation de Serge Daney peut paraître surprenante. Parmi les cinéastes qui doivent beaucoup à Bresson, nous pouvons citer le couple Straub. Danièle Huillet et Jean-Marie Straub sont les réalisateurs d'une quarantaine de films réalisés entre 1962 et 2006, année du décès de Danièle Huillet. Jean-Marie Straub réalisa seul quelques autres films avant de s'éteindre également en novembre 2022. Celui-ci apprit le cinéma dans les années 1950 en étant l'assistant-réalisateur de Renoir, de Rivette, mais également de Bresson. Les Straub ont tout au long de leur carrière développé leurs propres théories sur le cinéma mais ils citèrent souvent le réalisateur de Pickpocket (1959), et de nombreuses correspondances peuvent être faites entre les deux œuvres.

Or, une des particularités des Straub est d'avoir uniquement réalisé des adaptations d’œuvres littéraires ou musicales, dont quelques pièces de théâtre. L'objet de notre étude sera donc de révéler ce qui fait théâtre chez les Straub, et par extension chez Bresson, quand bien même ce sont des œuvres qui se présentent comme anti-théâtrales. Le but n'est absolument pas de réfuter la théorie bressonienne, mais d'expliquer en quoi elle produit, non pas du théâtre filmé, mais une nouvelle forme de théâtralité. Pour ce faire, nous comparerons les écrits de Bresson à la pensée des Straub (notamment exprimée lors d'entretiens écrits, filmés ou enregistrés) en nous appuyant sur un corpus de films larges, tous réalisés par les cinéastes. Nous examinerons dans un premier temps le rapport dialectique entre le son et l'image chez Bresson et les Straub, dans un second temps nous évoquerons la dimension abstraite de leur cinéma en nous penchant sur le montage, et nous analyserons finalement la question des comédiens et de ses implications esthétiques.

I. « UNE ÉCRITURE AVEC DES IMAGES EN MOUVEMENT ET DES SONS [2] »

I.1. DE L'ABSENCE DE MUSIQUE

Le premier élément qui relie concrètement Bresson aux Straub, c'est, comme cela a déjà été évoqué, le fait qu'il fut assisté de Jean-Marie Straub sur le tournage de son film Un condamné à mort s'est échappé (1956). Ce dernier avait comme projet de réaliser un film sur Jean- Sébastien Bach dont il avait déjà écrit le scénario avec Danièle Huillet. Ils proposèrent à Bresson de réaliser ce film, ce qu'il déclina en leur disant de le réaliser eux-mêmes. C'est ce qu'ils feront finalement en 1968. Ce film, Chronique d'Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach), est bien singulier en ce qu'il narre la vie du compositeur du point de vue de son épouse avec une voix off tirée de ses lettres.

Mais le fait esthétique majeur du film est qu'il est composé en grande partie de plans-séquences représentant Bach et son orchestre interprétant ses œuvres. Les pièces musicales sont véritablement jouées par les musiciens, et ce dans leur intégralité. La musique y est donc omniprésente, mais elle est quasiment tout le temps intradiégétique. La musique est traitée matériellement, c'est-à-dire que pour qu'il y ait musique, il faut qu'elle soit jouée par un instrument qui la produise (ou diffusée par une radio par exemple). Cette approche de la musique, nous la retrouvons aussi dans l’œuvre de Bresson. On retrouve effectivement dans les Notes sur le cinématographe un aphorisme qui aurait pu être écrit par les Straub : « Pas de musique d'accompagnement, de soutien ou de renfort. Pas de musique du tout [3].» Il rajoute en note de bas de page « Sauf, bien entendu, la musique jouée par des instruments visibles. »

Cette règle, Bresson ne l'appliqua pas immédiatement. La première moitié de son œuvre (que nous nous proposons de situer de son premier film jusqu'à Mouchette, 1967) est en effet parcourue de musiques d'accompagnements qui viennent ponctuer le film comme un refrain, du Mozart dans Un condamné à mort s'est échappé, du Lully dans Pickpocket, et sûrement l'exemple le plus frappant : du Schubert dans Au hasard Balthazar (1966). Progressivement, Bresson n'utilisera plus de musique dans ses métrages qui ne soient pas joués directement par des personnages du film. Ce choix peut s'expliquer par un travail d'épure de la part de Bresson qui visait à atteindre un réel plus juste, ce qu'empêchait la musique d'accompagnement : « Elle isole ton film de la vie de ton film (délectation musicale). Elle est un puissant modificateur et même destructeur du réel, comme alcool ou drogue [4]. » En effet la musique vient annuler la complexité que le film avait su recomposer en écrasant l'émotion de la scène : « La musique prend toute la place et ne donne pas plus de valeur à l'image à laquelle elle s'ajoute [5]. »

La musique intervient en revanche plus souvent chez les Straub, en partie car ils ont réalisé des adaptations d'opéra comme Moïse et Aaron (Moses und Aron, 1975) ou Du jour au lendemain (Von heute auf morgen, 1997) tous deux adaptés de Schoenberg et dans lesquels la musique de l'opéra retentit alors qu'aucun instrument n'est visible à l'écran (ils sont tout de même montrés au début de Du jour au lendemain). On notera aussi l'intervention d'une musique d'accompagnement dans leur court-métrage Introduction à la « Musique d'accompagnement pour une scène de film » d'Arnold Schoenberg (Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik su einer Lichtspielscene, 1973) qui survient progressivement tandis qu'un comédien lit une lettre de Schoenberg et de Bertolt Brecht. La musique qui est jouée est une composition de Shoenberg qui donne son nom au film. Dans ces cas nous ne pouvons pas affirmer comme Bresson que la musique ne donne pas « de valeur à l'image à laquelle elle s'ajoute. » Il est bien question dans le cas des opéras ou du film sur Bach de faire s'incarner cette musique, et dans le cas du film sur Schoenberg/Brecht de créer un lien entre cette composition et ces textes, comme si la musique effrayante (de 1930) était un prolongement de cette lettre (de 1923) qui témoignait de l'antisémitisme ambiant en Allemagne. Hormis ces cas, la musique est généralement absente des films des Straub, présente seulement lors des génériques, car leur vision profondément matérialiste du cinéma les empêchait d'utiliser cet artifice s'il n'était pas justifié par l’œuvre sur laquelle ils travaillaient.

Concernant la musique au théâtre, traditionnellement si de la musique s'y fait entendre c'est que comme dans Chronique d'Anna Magdalena Bach des instruments présents sur scène ou dans la fosse la jouent. Cette remarque vient renforcer le lien entre le cinéma des Straub et le spectacle vivant. En revanche dans le cas où la musique serait diffusée dans une pièce par un autre procédé (c'est-à-dire si la musique n'est pas joué en direct) nous pouvons dire que c'est le théâtre qui emprunte au cinéma et non pas l'inverse. C'est ce que nous allons développer en nous appuyant sur Gilles Deleuze.

I.2. LIAISON ENTRE LE SON ET L'IMAGE

Si les Straub ont majoritairement filmé la parole, filmé d'où elle émanait, de quels corps, il existe plusieurs exemples dans leur œuvre de disjonction entre la parole et l'image. C'est ce que Gilles Deleuze expliquait dans sa conférence pour la Fémis, en expliquant en quoi, ce procédé-là était un procédé purement cinématographique : « Faire une disjonction du visuel et du sonore. Pourquoi ça ne peut pas se faire au théâtre ? Ça peut se faire, mais si ça se fait au théâtre […] on pourra dire que le théâtre là applique du cinéma [6]. »

Selon Deleuze en opérant une disjonction entre le visuel et le sonore, comme les Straub le font, c'est-à-dire en faisant s'élever la voix « en même que ce dont parle la voix s'enfouit sous la terre [7] », ils réalisent une opération proprement cinématographique que le théâtre ne pourrait que copier, car le théâtre repose précisément sur la présence de corps s'exprimant. Ainsi un film comme Trop tôt, trop tard (1981) est purement un film de cinéma, qui repose sur la connexion entre des textes, en l’occurrence de Engels et de Mahmoud Hussein, et de lieux qui témoignent pour les textes : les paysages de campagne filmés en France sont témoins de la misère des paysans en 1789, comme les paysages égyptiens le sont des luttes de classes que connut le pays lors du XXe siècle.

Mais la majeure partie de l’œuvre de Bresson comme des Straub repose plutôt sur l'union entre le son et l'image. Bresson y portait une attention toute particulière comme en témoignent ses notes : « Images et sons se fortifient en se transplantant [8]. » ; « Images et sons comme des gens qui font connaissance en route et ne peuvent plus se séparer [9]. » Ce travail sur le son et son lien à l'image est observable continuellement dans ses films car ce lien est absolument nécessaire pour lui en ce qu'ils permettent d'unifier l'ensemble du film, lui donner un ton pourrait-on reformuler : « Les échanges qui se produisent entre images et images, sons et sons, images et sons donnent aux personnes et aux objets de ton film leur vie cinématographique, et, par un phénomène subtil, unifient ta composition [10]. »

Mais cette union est aussi nécessaire car elle permet de travailler le rythme du film. On comprend alors pourquoi Bresson emploie le terme de ''composition'' : « Bruit de porte qui s'ouvre et se ferme, bruit de pas, etc., pour la nécessité du rythme [11]. » Prenons un exemple parmi tant d'autres, dans Quatre nuits d'un rêveur (1971), après la troisième nuit, le jeune peintre, héros du film, se promène en ville. L’entièreté de la scène est muette, mais le son y tient pourtant une place primordiale : « Le cinéma sonore a inventé le silence [12]. » écrivait Bresson. La scène est ainsi rythmée dans un premier temps par les bruits de pas des passants sur le bitume et les bruits de la circulation. Mais en plus de donner un rythme à la scène, le son permet d'unifier le montage du film. C'est une chose récurrente chez Bresson : le son se fait entendre avant que l'on ne voie d'où il provienne.

Ainsi dans la scène décrite, le jeune homme arrive sur un pont. Nous entendons un bateau. Et ce n'est qu'au plan d'après que nous le voyons. « Que la cause suive l'effet et non l'accompagne ou le précède [13]. » écrivait-il. Autrement dit le raccord est déjà fait avant même qu'il n'y ait la liaison visuelle entre les deux plans. Le cadrage de Bresson étant assez serré (nous y reviendrons infra), le son permet de poser un cadre comme le ferait un plan d'ensemble (ce que nous voyons assez peu chez ce cinéaste). La scène se poursuit dans un parc. Le personnage ouvre un petit portail, puis s’assoit sur un banc. Nous voyons vaguement que nous sommes dans un parc. Mais le spectateur comprend sans ambiguïté où nous sommes, car nous entendons des bruits de pigeon, et des bruits de pas sur du gravier. Voilà aussi pourquoi Bresson parlait de recomposer le réel, car il effectue un véritable travail de recomposition du réel avec son matériel sonore. Car il est bien question de recomposer le réel : le son agit comme un prolongement du visible. Nous voyons tout le parc, nous voyons toute la ville, parce que nous l'entendons. « L’œil est paresseux, l'oreille, au contraire, invente [14]. »

Le son chez les Straub a une valeur assez semblable, mais néanmoins différente. Si le travail de Bresson est un travail de reconstitution, celui des Straub est un travail de captation. Après avoir vu Trop tôt, trop tard une seconde fois, Jean-Claude Biette affirmait à leur sujet qu'ils étaient « effectivement les Lumière du son [15]. » Dans ce texte il explique que le travail des Straub consiste à chercher le meilleur endroit, ou plutôt la bonne distance, pour capter le vacarme de la ville égyptienne. Leur approche du son est en apparence radicalement différente de celle de Bresson. Là où Bresson ne travaille le son qu'en post-synchronisation, recomposant l'espace sonore de la scène, les Straub ne travaillent qu'en son direct, cherchant ainsi à capter tout ce que le réel peut nous offrir (le bruit de la circulation, celui du vent, un chant d'oiseau, etc.). En revanche, ils se rejoignent dans leur conception de ce qui doit être entendu ou non. Bresson écrit : « Il faut qu'images et sons s'entretiennent de loin et de près. Pas d'images, pas de sons indépendants. » Indépendant, c'est-à-dire indépendant du réel. Jean-Marie Straub l'expliquait aussi en s'appuyant sur Jean Renoir : « Renoir disait (joignant le geste à la parole, Straub prend un cendrier et le claque sur la table) "Ça, c’est le direct." Voilà, ce mouvement et ce bruit sont indissociables. Si on refait le mouvement et qu’on synchronise un autre bruit dessus, ça n’existe pas [16]. » Si les méthodes ne sont pas les mêmes, l'importance accordé à la matérialité du son demeure.

II. « RAPPRCHER DES CHOSES QUI N'ONT ENCORE JAMAIS ÉTÉ RAPPROCHÉES [17] »

II.1. DE LA FRAGMENTATION

Lorsqu'une pièce de théâtre est jouée en public on parle de « représentation », et c'est bien de ce concept de représentation que Bresson veut s'éloigner : « [La fragmentation] est indispensable si on ne veut pas tomber dans la représentation [18]. » C'est sur ce principe de fragmentation que semble se reposer la spécificité du cinéma par rapport au théâtre, ce qui l'en distingue. Bresson poursuit : « Voir les êtres et les choses dans leurs parties séparables. Isoler ces parties. Les rendre indépendantes afin de leur donner une nouvelle dépendance [19]. » Si au théâtre c'est ce qui se joue dans la scène qui importe, qui fait art, au cinéma Bresson nous indique que c'est la connexion entre des fragments visuels de la scène qui compte : « Habituer le public à deviner le tout dont on ne lui donne qu'une partie. Faire deviner. En donner l'envie [20]. » Nous comprenons désormais pourquoi Bresson n'est pas un familier du plan d'ensemble. En ne fragmentant pas l'espace, en le conservant dans son ensemble, la scène bascule dans la représentation théâtrale.

Les Straub appliquent presque à la lettre ce concept de fragmentation. S'il leur arrive de ne représenter une scène qu'en un plan-séquence d'ensemble, comme c'est le cas dans le film déjà cité Chronique d'Anna Magdalena Bach, beaucoup de leurs films ressemblent à une application quasiment didactique de la théorie bressonienne. Par didactique, il faut comprendre que leur fragmentation de l'espace permet d'illustrer les aphorismes de Bresson. Des films comme La Mort d'Empédocle ou Quand le vert de la terre brillera à nouveau pour vous (Der Tod des Empedokles oder Wenn dann der Erde Grün von neuem Euch erglänzt, 1986) ou Antigone (Die Antigone des Sophokles nach der Hölderlinschen Übertragung für die Bühne bearbeitet von Brecht 1948, 1991) sont assez évocateurs. Il y a une fragmentation de l'espace importante dans ces films, d'autant plus importante qu'il s'agit d'adaptations théâtrales.

L'espace est une notion que Jean-Marie Straub évoque beaucoup, il y est très attentif, il disait même qu'il fallait : « apprivoiser les espaces avant de les filmer. […] Pour filmer cette planète il faut être un petit peu géographe. Géographe, ça veut dire décrire la terre. Gé, c'est la terre en grec et graphe, ça veut dire écrire [21]. » Mais ça ne l'empêche pas de fragmenter l'espace et ce pour des raisons tout à fait similaires à celles de Bresson. En fragmentant l'espace, un cinéaste décide de ce qui doit être vu à tel moment, et de ce qui ne doit pas l'être.

II.2. DU MONTAGE

Si jusqu'à présent nous avons surtout présenté les différences entre les œuvres de Bresson et des Straub avec le théâtre, nous allons évoquer l'élément qui noue leurs œuvres avec le spectacle vivant : le montage. Cela peut sembler paradoxal, le montage étant précisément un aspect primordial du cinématographe de Bresson. Pour expliciter ce lien, il nous faut d'abord définir la conception du montage par ces cinéastes. Il est limpide que pour Robert Bresson l'étape absolument indispensable, et peut-être la plus importante de toutes, est le montage : « Que ce soit l'union intime des images qui les charge d'émotion [22]. » ; « Une chose ratée, si tu la changes de place, peut être une chose réussie [23]. » ; « Montage. Passage d'images mortes à des images vivantes. Tout refleurit [24]. » Les images ne valent pas pour elles-mêmes, mais pour leur mise en relation avec une autre image (d'où le besoin d'unifier l'ensemble par la bande sonore). Un exemple simple mais évocateur est la première scène de vols dans Pickpocket : le premier plan (fig. 1) ne vaut rien prit pour ce qu'il est, mais c'est sa connexion avec le second plan (fig. 2) qui lui donne une force nouvelle, une vie, une ambiguïté.

Figure 1

Figure 2

Les fragments de Bresson peuvent ainsi s’emboîter les uns aux autres de différentes manières, car comme le précise Deleuze : « Tout se passe comme si l'espace bressonien à certains égards se présentait comme une série de petits morceaux dont la connexion n'est pas prédéterminée [25]. » Mais cet exemple n'illustre pas très bien des citations comme : « Le lien insensible qui lie tes images les plus éloignés et les plus différentes, c'est ta vision [26]. » Dans un film comme L'Argent (1983), il est question de personnages de milieux sociaux différents que Bresson va relier par le biais du montage. Dans le plan ci-dessous (fig. 3), un commerçant se rend compte que de jeunes clients l'ont payé avec un faux billet ; il décide alors de « refiler » ce billet à quelqu'un d'autre. Cut. Un plan d'un livreur réparant une vanne d'eau (fig. 4). En rapprochant ses deux plans, Bresson rend compte d'un rapport de domination, car en raccordant sur un travailleur, nous comprenons tout de suite que les malversations de la bourgeoisie vont retomber sur un ouvrier. Il y a une connexion entre les deux.

Figure 3

Figure 4

Jean-Marie Straub a expliqué sa conception du montage dans le film documentaire que Pedro Costa a dédié au couple : Où gît votre sourire enfoui ? (2001). Tandis que Danièle Huillet effectue un remontage de leur film Sicilia ! (1999), Jean-Marie Straub s'adresse à la caméra :

« Il y a l'idée, ensuite il y a une matière, et ensuite il y a une forme. […] L'idée c'est ce que fait Eisenstein quand il y a un bout à bout et qu'il a déjà son montage des attractions, ensuite il y a la matière, il faut bien qu'il détermine les durées de ce qu'il a mis bout à bout, ça c'est la matière, et nous ce qu'on fait là c'est l'idée qui était sur le papier, la construction du film, le bout à bout, et ensuite on travaille sur une matière, on a une matière qui nous résiste et on peut pas couper n'importe où entre deux plans. »

Le montage est donc un moment pour eux de travailler leur matière (leur rushes) et de trouver les connexions les plus intéressantes à faire, et surtout, ajoutant pourrait-on dire une troisième dimension à la théorie bressonienne, quand la connexion est la plus fructueuse. Les plans des Straub sont en effet généralement bien plus longs que ceux de Bresson car ils cherchent à saisir des éléments qui ne peuvent l'être que dans leur durée, d'où le fait qu'ils ne puissent pas couper à n'importe quel moment. Sztulamn disait : « La première fois que j'ai vu Antigone, je me suis dit : Comment se fait-il que je n’aie jamais vu un nuage qui passe au cinéma et qui change la lumière de l'image ? Parce que finalement, c'est ça le réel : quand un nuage passage, ça bouge, et les choses changent, varient, se teintent [27]. »

La matérialité de leur cinéma – qui n'est pas à comprendre ici au sens marxiste mais au sens où ils souhaitent rendre sensible la matière – les éloigne de Bresson car leur montage accorde plus d'importance aux plans pour eux-mêmes, là où la connexion entre ceux-ci semble primer sur le reste chez Bresson. Le montage chez les Straub permet aussi de recomposer l'espace, en témoigne le film Dialogue d'ombres (2013), réalisé après la mort de Danièle Huillet mais conçu avec elle. Le film n'est constitué que de trois plans différents : Un plan sur un homme (fig. 5) ; Un plan sur une femme (fig. 6). Les plans sont si étrangement cadrés que l'on ignore la disposition des corps dans l'espace, et donc la distance qui sépare les deux personnages ; Et enfin un plan de semi-ensemble qui réunit les deux personnages et nous permet de reconsidérer tout le film que nous avons vus (fig. 7). Il fallait connecter ce plan aux deux autres à ce moment du film (la fin, soit la vingt-neuvième minutes) pour qu'il produise cet effet particulier chez le spectateur.

Figure 5

Figure 6

Figure 7

Forcément cette fragmentation induit un besoin de connexion entre les éléments du plan même. Ainsi Bresson reliait souvent ses fragments par la main comme le rappelait Deleuze, mais aussi beaucoup par le regard. Et c'est par ce jeu de regard que Bresson reconduit une forme particulière de théâtralité, que les Straub reconduisent également et de façon semblable. Lorsque Daney évoque un cinéaste de « cinéma » au sens où Bresson l'entendait, il prend Renoir comme exemple et explique que « ce qui est donné à voir au spectateur, c'est un personnage qui s'exhibe devant d'autres personnages qui le reconnaissent comme un acteur [28]. » Cela on le retrouve absolument chez les Straub et c'est Daney qui le dit lui-même : « Le grand sujet de La Mort d'Empédocle […] c'est la coquetterie. […] Ça veut dire que c'est très important de savoir qui demande quoi, qui propose quoi, quel est le sens des mots, quelle est la formulation la plus rigoureuse [29]. »

Les Straub seraient sur ce point beaucoup plus les héritiers de Renoir que de Bresson. Les regards chez Bresson, pour se reposer toujours sur les analyses de Serge Daney, s'adressent en dernière instance aux spectateurs, c'est-à-dire à une entité extérieure aux événements du film, ce qui induit un rapport au spectateur très important. Le spectacle se fait alors discrètement entre le personnage principal et le spectateur.

III. « ÊTRE (modèles) AU LIEU DE PARAÎTRE (acteurs) [30] »

III.1. DU JEU DES ACTEURS

La distinction la plus explicite entre le cinématographe de Bresson et le théâtre réside dans le jeu des acteurs, or c'est aussi l'élément qui l'en rapproche le plus. Robert Bresson est contre l'actorat qui serait un « mouvement du dedans vers le dehors [31] ». Après ses deux premiers longs-métrages, il abandonne très vite les acteurs professionnels au profit d'acteurs non professionnels qu'il appelle « des modèles. » Ce terme lui vient sûrement de la peinture – Bresson étant un ancien peintre – les modèles seraient ainsi un matériau devant être travaillés (pour employer un vocabulaire straubien et l'appliquer à Bresson). Ce que recherche le cinéaste, c'est la préservation d'un mystère inhérent à la vie, à l'homme, sur l'écran de cinéma. C'est pourquoi l'acteur est un danger pour le cinématographe : en étudiant son personnage, en essayant de retranscrire de la façon la plus juste qui soit la psychologie de celui-ci dans ce qu'elle peut avoir de plus subtil, il s'éloigne de la spontanéité de la vie. Bresson écrivait : « L'important n'est pas ce qu'ils me montrent mais ce qu'ils me cachent, et surtout ce qu'ils ne soupçonnent pas qui est en eux [32]. »

Cette conception de l'actorat va de pair avec la croyance janséniste de Bresson qui considérait que la Grâce ne pouvait être comprise par les Hommes. Il prenait ainsi soin de conserver une part d'incompréhensible dans les réactions des personnages. Dans la conférence de presse qu'il donna à Cannes pour son film L'Argent, un journaliste lui demanda pourquoi la femme d'Yvon le quitte une fois celui-ci en prison. Bresson lui répondit que personne ne le savait, même pas elle [33]. Dans ses Notes sur le cinématographe, il cite Blaise Pascal, philosophe lui aussi janséniste : « Ils veulent trouver la solution là où tout n'est qu'énigme [34]. » Contre les acteurs qui jouent leur texte, Bresson propose les modèles qui ne jouent pas : « Il ne s'agit pas de jouer ''simple, ou de jouer ''intérieure'', mais de ne pas jouer du tout [35]. » Qui plus est, ce non-jeu d'acteur permet de concentrer l'attention du spectateur sur autre chose que leur performance qui peut être une dérive malheureuse du talent des comédiens : « ''Le va-et-vient du personnage devant sa nature'' oblige le public à chercher le talent sur son visage, au lieu de l'énigme particulière à tout être vivant [36]. » Là encore il est question de ne pas trahir l'aspect insaisissable de la vie.

Insaisissable aussi le jeu des acteurs straubiens. Récitant à toute allure un texte, ou avec une diction particulière mettant l'accent sur certaines syllabes, ou ne respectant pas la ponctuation à l'oral, le jeu d'acteur des comédiens des films des Straub est pour le moins déroutant. Néanmoins, ce sont les mêmes raisons qui les poussent à les faire jouer ainsi. Straub expliquait :

« Si on dit Bonjour bonsoir il n'y a pas de grand problème. Si on a un texte qui est plus ou moins long, il faut bien ne pas avoir l'air de le dire comme si on se l'arrachait de l'âme ou comme s'il vous sortait du cœur ou comme si c'était un texte qu'on a inventé ou rêvé ou écrit la veille. Sinon c'est de la connerie ! C'est un texte qui n'est pas d'eux ! Donc il ne faut surtout pas qu'ils donnent l'impression que c'est d'eux ! Et s'ils y mettent tous les sentiments qu'ils inventent, au lieu que le texte reste une clairière comme dans la forêt où il y a plusieurs issues, il sera une chose qui deviendra une prison ! Une prison où ils imposeront une interprétation, une et une seule ! Comme dans un labyrinthe, il y a aura une seule issue ! Tandis qu'une forêt, une clairière c'est la liberté [37] ! »

Dans le cas des Straub, il y a un texte dont il faut préserver la part de mystère en ne l'interprétant pas ; interpréter est d'ailleurs un terme de théâtre : on interprète un texte. Le mot est donc à comprendre dans ses deux sens. C'est la même chose chez Bresson. Laisser le texte libre de toute signification que lui donnerait le jeu de l'acteur. Pour autant cela n'éloigne pas nécessairement leur conception de l'actorat du théâtre, du théâtre traditionnel oui, mais pas de l’entièreté du théâtre. Bertolt Brech est un dramaturge auquel peuvent s’apparenter les cinéastes.

Bertolt Brecht fut un dramaturge théoricien. Il conceptualisa le « Verfremdungseffekt », soit l'effet de distanciation. Comme son nom l'indique, c'est un effet qui consiste à créer une distance entre l’œuvre (et ce qui s'y joue) et le spectateur. Le jeu des acteurs/modèles de Bresson et des Straub crée cet effet de distanciation. Bernard Sobel analyse cet effet chez les Straub :

« Toutes les œuvres des Straub [...] affirment que l’art [...] est un des outils que l’animal humain possède pour inscrire son humanité [...], un outil fondamental d’édification de l’homme par lui-même. Filmer, pour les Straub, c’est rendre matériel à quel point il n’est pas naturel d’être un homme [38]. »

Andrea Cavazzini établit un lien entre les cinéastes :

« […] Le jeu des "modèles" [de Bresson donc] met à distance toute psychologie, tout sentimentalisme, pour accéder et faire accéder à une pratique de récréation du monde. Ces remarques pourraient s’adapter parfaitement aux films des Straub, dont l’« insistance », qui demande une attention et une patience devenues rares aujourd’hui, a souvent été prise par de la froideur intellectualiste. Comme chez Bresson, la lenteur, la densité temporelle du travail, renvoient à la configuration d’un espace humain à la fois matériel et spirituel [39]. »

Ainsi le cinéma de Bresson, comme le cinéma des Straub, tendrait à rendre compte de l’aspect extraordinaire (à entendre extra-ordinaire) de ce monde.

III.2. DU MOUVEMENT DES MODÈLES

L'effet de distanciation ne passe pas seulement par la diction particulière des comédiens, mais aussi par leurs mouvements, leurs gestes. Straub expliquait :

« Un geste doit devenir quelque chose d'onirique. Bresson disait : "Quelqu’un qui quitte sa chambre, ne sait pas qu'il va éteindre la lumière ; il le fait comme dans un rêve, comme un somnambule, d'une manière inconsciente. Si le geste est inconscient, il existe, sinon il n'existe pas." Dans les mauvais films, on voit des acteurs componctueux qui savent très bien tout ce qu'ils font [40]... »

Nous retrouvons donc le même travail que pour la parole. Il faut mécaniser le geste pour qu'il ne soit pas joué, mais exécuté réellement, c'est-à-dire sans que le modèle n'y réfléchisse avant. Bresson l'avait formulé : « Les 9/10e de nos mouvements obéissent à l'habitude et à l'automatisme. Il est anti-nature de les subordonner à la volonté et à la pensée [41]. » C'est assez frappant chez ce cinéaste pour qui le mouvement des personnages est primordial, participant à la composition du rythme de ses films. Il y a un anti-naturalisme des déplacements qui découle naturellement de l'antinaturalisme du non-jeu des modèles. En revoyant la fin du film Le Diable probablement (1977), il est en effet intéressant de constater que si les bras de ces jeunes hommes sont ballants, leur dos sont droits. Les corps bressoniens préfigurent les corps straubiens statiques et rigides. Les deux hommes marchent en ville la nuit, mais leurs corps semblent guidés par une force qui les dépasse.

Nous nous permettons cette interprétation car tout comme leur parole et leur comportement, leurs gestes ne doivent pas être conscientisés. Tout cela est savamment orchestré par le cinéaste/Dieu Robert Bresson. Une correspondance est en effet possible entre la position de Robert Bresson en tant que cinéaste et en tant que figure semblable à Dieu décidant du sort de ses personnages. Le vent souffle où il veut (à la fois sous-titre d'Un condamné à mort s'est échappé, et citation de l'évangile selon St. Jean), et ce vent c'est Robert Bresson. Les modèles bressoniens sont soumis à des gestes, des paroles, qui les dépassent car ce ne sont pas les leurs, car ils les dépassent. Ça ne veut pas dire pour autant que Bresson les comprend, nous avons vu en prenant l'exemple de L'Argent que ces personnages sont incompréhensibles pour tout le monde, mais cela signifie en revanche que Bresson restitue dans ses films l'aspect aléatoire et contingent de la vie, notre absence de libre-arbitre, guidé par le hasard, lui-même guidé par une force supérieure. Les films de Bresson pourraient tous s'appeler Au hasard Balthazar. Une chose est importante à préciser, ce hasard n'est pas absolument orchestré par Robert Bresson, il écrit par exemple : « Tourner à l'improviste, avec des modèles inconnus, dans des lieux imprévus propres à me maintenir dans un état tendu d'alerte [42]. » La pratique même du tournage bressonien repose en partie sur la contingence : je vais faire dire mes répliques à ce modèle, mais j'aurais pu les faire dire à tel autre. Là est la différence fondamentale entre Bresson et le théâtre, et non pas dans la simple diction jugée anti-théâtral dont nous pouvons retrouver des exemples semblables chez Brecht par exemple.

Si comme nous l'avons démontré supra les Straub ont été influencés par Bresson concernant la question des acteurs, les raisons qui les poussent à chercher de la spontanéité automatique chez eux n'est pas la même. Là où Bresson est un chrétien janséniste, les Straub sont des marxistes hétérodoxes matérialistes. Ils n'étaient sûrement pas d'accord avec l'assertion de Bresson : « se dépêtrer de la matière [43]. » Il est fondamental pour eux de respecter la matière. En revanche ils devaient être très en accord avec la suite de la note : « se dépêtrer de la matière et du réalisme, sortir de l'imitation vulgaire de la nature [44]. » Nous pouvons citer à nouveau ce qu'écrivait Sobel à leur sujet : « il n'est pas naturel d'être un homme. » Si la plupart des mouvements ne choquent pas particulièrement (c'est généralement l'absence de gestes qui choque), quelques-uns marquent par leur aspect incongru, en témoigne la fin de Sicilia ! avec ce rémouleur qui fait un tour sur lui-même, tape dans ses mains, puis lève les bras au ciel, son corps toujours rigide. Pour conclure sur le cinéma des Straub, il est intéressant de les confronter à cette remarque de Bresson : « Un metteur en scène pousse ses acteurs à simuler des êtres fictifs au milieu d'objets qui ne le sont pas. Le faux qu'il favorise ne changera pas en vrai [45]. » Les Straub ont fait le choix d'exacerber le faux du jeu des acteurs alors qu'ils portent une attention particulière à la matérialité de ce qui les entoure (s'en référer à la citation de Sztulamn). Ainsi les acteurs même, leur jeu, est traité comme une matière. Les Straub n'essaient pas de faire passer ce faux pour du vrai, ils l'assument comme étant vraiment faux.

CONCLUSION

Ainsi, ayant comparé la pensée de Bresson au cinéma des Straub, nous avons également pris soin d'étudier ce qui distingue ou non leur cinéma du théâtre sous quelques formes que ce soit, et ce en étudiant leur travail sur le son, le montage, et le jeu d'acteur. Nous pouvons conclure que les Straub reprennent à leur compte la fausseté du théâtre (adaptation théâtrale, acteurs récitant leur texte, posture figée, procédé brechtien) et placent cette fausseté en extérieur, soumis aux incidents, à la contingence du monde. C'est ainsi qu'ils réalisent par exemple une adaptation d'Othon (Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1970) sur le sommet du mont Palatin avec le bruit de la circulation qui vient parasiter la récitation du texte de Corneille. Même quand ils tournent en studio, comme dans Du jour au lendemain, le décor artificiel est montré comme tel (fig. 8), aucune illusion n'est faite.

Figure 8

Bresson, lui, reconduit une nouvelle forme de théâtralité par son travail sur les comédiens, il serait un metteur en scène organisant sa pièce à ciel ouvert qui chuchoterait son texte à l'oreille de ses personnages. C'est pour cette raison que les héritiers de Bresson les plus fameux utilisent des oreillettes. C'est le cas de Bruno Dumont, mais aussi d'Albert Serra dont le lien à l’œuvre de Bresson est inconnu, mais il est pourtant aussi question de force supérieure dans son dernier film Pacifiction – tourments sur les îles, mais ici les forces politiques obscures remplacent la figure divine omnisciente. Le théâtre de Bresson est un théâtre du vrai, un théâtre de la spontanéité inconsciente des êtres humains dont le destin est préfiguré d'avance.

Victor Audier

Cette analyse comparée a été rédigée dans le cadre du cours de Licence 3 « Les théories des cinéastes », dirigé par Vincent Deville au premier semestre 2022-2023.

[1] Le cinéma des cinéastes – Sur l’oeuvre de Robert Bresson (1ère diffusion : 28/05/1978).

[2] BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1975, p. 18.

[3] Ibid., p. 32.

[4] Ibid., p. 86.

[5] Ibid., p. 50.

[6] DELEUZE, Gilles, « Qu'est-ce que l'acte de création ? » 1987 (sur YouTube).

[7] Ibid.

[8] BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, op. cit., p.107.

[9] Ibid., p. 48.

[10] Ibid., p. 55-56.

[11] Ibid., p. 53.

[12] Ibid., p. 50.

[13] Ibid., p. 102.

[14] GODARD, Jean-Luc, DELAHAYE, Michel, « La Question. Entretien avec Robert Bresson par Jean-Luc Godard et Michel Delahaye », Cahiers du cinéma, n° 178, 1966, p.30.

[15] BIETTE, Jean-Claude, Qu'est-ce qu'un cinéaste ?, « Mieux vaut mauvais appart' que Bonaparte », Paris, P.O.L., 2000, p.54.

[16] STRAUB, Jean-Marie, propos recueillis par F. BONNAUD et S. KAGAN, 1997, Les Inrocks.

[17] BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, op. cit., p. 52.

[18] Ibid., p. 93-94.

[19] Ibid.

[20] Ibid., p. 107.

[21] RAYMOND, Jean-Louis, Rencontres avec Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, Paris, Ecole Nat.sup.des Beaux- Arts, 2008, p. 18-19.

[22] BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, op. cit., p. 36.

[23] Ibid., p. 54.

[24] Ibid., p. 89.

[25] DELEUZE, Gilles, « Qu'est-ce que l'acte de création ? », op. cit.

[26] BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, op. cit., p. 39.

[27] LAFOSSE, Philippe (Ed.), L’Étrange cas de Madame Huillet et Monsieur Straub, Toulouse, À Propos, 2007, p. 59.

[28] Le cinéma des cinéastes – Sur l’oeuvre de Robert Bresson (1ère diffusion : 28/05/1978), op. cit.

[29] Microfilms : Serge Daney et Jean-Marie Straub (1987).

[30] BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, op. cit., p. 16.

[31] Ibid., p. 17.

[32] Ibid.

[33] L'Argent (1983) Robert Bresson press conference (sur YouTube).

[34] BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, op. cit., p. 84.

[35] Ibid., p. 99.

[36] Ibid., p. 44.

[37] LAFOSSE, Philippe (Ed.), L’Étrange cas de Madame Huillet et Monsieur Straub, op. cit., extrait trouvé dans le volume 2 du coffret Straub aux Editions Montparnasse.

[38] SOBEL, Bernard, Un art légitime, conçu et réalisé par S. Gresh, Paris, Actes Sud, 1993, p. 126-127.

[39] CAVAZZINI, Andrea, “« Des choses très anciennes mais oubliées ». Notes sur Jean-Marie Straub et Danièle Huillet ”, Cahiers du GRM [Online], 8 | 2015, Online since 30 December 2015, connection on 26 November 2022.

[40] RAYMOND, Jean-Louis, Rencontres avec Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, op. cit., p. 26-27.

[41] BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, op. cit., p. 34.

[42] Ibid., p. 36.

[43] Ibid., p. 73.

[44] Ibid.

[45] Ibid., p. 96.